Человека, который никогда не видел икон, найти невозможно. Человек может посещать музеи и галереи или не бывать там вовсе. Человек может регулярно молиться в храмах или быть неверующим. У человека дома может быть множество молитвенных образов или не быть ни одного. Но представление об иконах у него так или иначе есть, равно как и понимание того, что икона чем-то отличается от обычной картины.
Но чем? Об этом с технической точки зрения мы и поговорим. Итак, как создаётся икона?
Всё начинается с выбора материала основы, обыкновенно это доска из липы или хвойных пород дерева. Доска может быть цельной или склееной из нескольких частей — в любом случае к её тыльной стороне крепятся шпонки. Шпонки предохраняют доску от коробления. Форма шпонки в разные эпохи изменялись, поэтому они оказываются отличным подспорьем в датировке иконы.
На лицевой стороне доски вытёсывается углубление в несколько миллиметров — «ковчег», в результате появляется нечто вроде рамы, в которой заключено основное изображение.
На доску приклеивается ткань крупного плетения (часто используют марлю)— т.н. «паволока». На паволоку накладывается грунт, который называется «левкас» — от греческого «белый». Левкас состоит из мела, смешанного с клеем и льняным маслом. Левкас после затвердения шлифуется.
Поверх левкаса наносится рисунок. Опытный мастер делает это непосредственно — набрасывая контур углем, затем обводя его чёрной краской. Но откуда он знает, как и что изображать?
По этому поводу существует немалое количество заблуждений. Подавляющее большинство иконописцев не являлось и не является ни монахами, ни священниками, ни богословами. Ни церковь, ни государство никогда не занималось скрупулёзным регулированием иконописи, несмотря на чрезвычайную распространённость и значение икон в широких слоях населения православных стран.
Однако и государство и церковь регулярно указывали на необходимость ориентации на более ранние образцы при создании икон. В результате появились сборники рисунков иконописных образцов (т.н. «иконописные подлинники») — их дошло до нас довольно много, однако ни один из них не был «утверждён» церковью как единственно правильный, канонический, а образы в них далеко не всегда совпадают.
И, конечно, у большинства иконописцев никаких «иконописных подлинников» не было вообще. Они ориентировались на виденные ими иконы, либо на «прориси», рисунки, которые делали сами с известных образов, либо с образов, которые им по какой-то причине казались значимыми.
Менее опытные мастера вместо того, чтобы уверенной рукой повторять по памяти или с прориси образ, просто переводили подлинник или отдельную прорись на икону.
Делалось это следующим образом: рисунок дублировался углем на кальку, калька прикладывалась к левкасу — на доске возникал «негатив» рисунка.
Другим способом был т.н. «припорох», т.е. рисунок переводился на кальку, изображение на кальке по контуру часто прокалывалось иглой. Калька прикладывалась к левкасу и простукивалась тампоном, смоченным в чёрной краске — на иконе появлялся «точечный» контур. Контур, образовавшийся на иконе, прорисовывался или даже прорезался.
Следующим этапом было золочение. Существует популярное заблуждение о том, что при создании иконы обязательно использование золота, символа фаворского света. Естественно, никакой канонической необходимости позолоты иконы не существует, но нимбы, элементы фона и прочие детали нередко украшались золотом. Для этого соответствующие фрагменты левкаса покрывались лаком, на который кисточкой накладывался вырезанный кусочек тонкого золотого листа.
После позолоты икона «раскрывалась». Под этим термином понималась прокладка основных тонов.
После «раскрытия» («роскрыши») осуществлялась «роспись»: краской, более тёмной, чем тон, прописывались детали. Обычно сначала прописывалось всё, кроме лиц и открытых участков тела, т.н. «доличное письмо»: одежда, здания («палатки»), элементы пейзажа («горки»). Затем наносились «пробела» — высветления на выпуклых частях и «приплески» — притенения в углублённых местах.
«Личное письмо» обыкновенно следовало за «доличным». Нередко доличное и личное писали разные мастера, неудивительно, что и техника живописи этих «писем» несколько отлична.
Основные тёмные фоны личного письма в искусствоведческой литературе известны как «санкирь», его высветление — «плавь» или «вохрение», т.к. выполняется охрами. Цвет санкиря — оливковый или коричневый. Цвет охр — от жёлтого до красно-коричневого. В процессе вохрения на щеках обыкновенно наносилась «подрумянка». Аналогично «пробелам» доличного письма, наиболее выпуклые части высветлялись «оживками»/»движками», а углублённые — приплесками. Последними прописывались волосы.
Традиционно при создании икон использовались темперные краски, разведённые на желтке куриного яйца, разбавленного квасом.
В завершающей части золотились мелкие детали, например, орнаменты одежд — эта процедура называется «ассистка» или «ассист».
Готовую икону после просушки в течение нескольких часов покрывали слоем «олифы»- лака на основе растительного масла.
Подчеркнём, что техника создания икон была весьма разнообразна — иконы писались не только на досках, но и на холстах, не только темперными, но и масляными красками. Вообще любой молитвенный образ, освящённый в церкви, безотносительно техники исполнения, является иконой в широком смысле этого слова. Приведённое описание — усреднённая техника создания иконы, на сегодняшний день считающаяся классической.
Вот и всё на сегодня. Надеюсь, Вы открыли для себя новые грани истории отечественного искусства и культуры, неотделимых от иконописи. Крепкого здоровья и отличного вечера! Ну а Петербургский историк пошёл дальше готовить образовательный видеокурс «Иконопись», которым вскоре собирается Вас порадовать.
Записки перербургского историка.
Об авторе: Юрий Нежинский
- Кандидат исторических наук (СПбГУ)
- Магистр филологии (СПбГУ)
- Гид I (высшей) категории
- Автор книг, статей и образовательных курсов по мировой истории, истории России, культурологии и искусствоведению
Свежие комментарии